春假期间翻译的，访谈原文收录于《巴黎评论》2019年春季刊，总第228期。
当初在城市之光看到很多Lawrence Ferlinghetti的书，觉得奇怪怎么会不认识。后来知道他是城市之光的创始人（之一）。他一百岁了，明天，城市之光一定非常热闹。(03/23/2019)
Translated into Chinese by H.C.
在我们进行此次访谈的时候，劳伦斯.费林赫迪已经九十九岁了。到出版那天，他将年满一百。与此同时，双日（出版社，Doubleday）正要出版他的第三部小说，《小男孩》(Little Boy)，一部自传体意识流风格的小说，出版社更将其视为他的回忆录。尽管《心灵的康尼岛》(Coney Island of the Mind) 销量过百万有一阵了，但费林赫迪不单是一位知名诗人而已；他更是一位逆主流文化的偶像，以其与垮掉派作家如艾伦.金斯堡和杰克.凯鲁亚克的紧密联系以及城市之光书店/出版公司的联合创始人的身份所为人熟知。作为公众名人，他礼遇——与《纽约时报》对话于他来讲不算什么——但《巴黎评论》的专访仍能使他感到额外的一份文学成就感。
1919年在纽约市郊的杨克斯 (Yonkers)，费林赫迪几乎一出生就成了孤儿；父亲在他落地前就死了，母亲后来被送进了精神病院。他被姑妈抚养长大，先是在法国的斯特拉斯堡，后来搬去了纽约的布朗士威尔 (Bronxville, NY)，在那儿他被姑妈丢给了有钱的比斯兰家族，也是她的雇主，他们把他送到了寄宿学校。1941年费林赫迪从北卡大学毕业，珍珠港事件后进入海军军官培训学校并当上了潜艇驱逐舰上的中校。他是诺曼底登陆战 (D-Day invasion)的一员，也跟队到了太平洋，原计划进攻日本本土，但随着两枚原子弹在广岛和长崎的爆炸，计划取消了。数周后在长崎，他参与调查了当地的受毁程度，这趟经历促生了他的反战情绪并为他植下了革命意识的种子，而这份革命意识正是他日后作为诗人、作为出版人的特征。
战后，得益于退伍军人权利法 (G.I. Bill) 费林赫迪在哥伦比亚大学念了硕士并在索邦大学拿到博士学位。在巴黎期间，他开始写诗、译诗，同时开始作画，从此一生。1951年返美，他移居到了旧金山。1953年，他和彼得.马丁 (Peter D.Martin) 合作开了全国首家专卖平装本的书店，城市之光 (City Lights)。1955年，费林赫迪出版了《消失世界的图像》(Pictures of the Gone World)，这是他自己的第一本书，城市之光出版的第一本书，同时也是口袋诗人系列 (Pocket Poets series) 的第一本书。1957年，他被冠以贩卖淫秽书籍的罪名被捕受审，起因是口袋诗人系列的第四本书，艾伦.金斯堡的《嚎叫》(Howl and Other Poems)。后来公民自由联盟 (ACLU) 为费林赫迪的成功辩护也成了终结美国文学审查制度的关键动因。除却《小男孩》，费林赫迪已出版两本小说、超过十二本诗集，以及剧本、翻译作品、旅行笔记和通信。
我们的访谈分几周进行，时间是2018年夏天，地点位于宜人的北滩公寓，费林赫迪自1978年起便在此居住。近年来黄斑病变让他视力受损，他不能再阅读，曾活跃于户外的他也不得不避免长时间的行走，更无法骑车去往旧金山各处。即便如此，你丝毫看不出他年届百岁。他的身姿依旧挺拔，握劲有力，所有劝他使用手杖的尝试都被一口拒绝。借由辅助，他继续写作，保持着积极的社会生活和职业生涯。尽管声名在外，他似乎从不会自夸。
——加勒特.凯波斯 (Garrett Caples)
访问者（以下简称“访”）： 你想从巴黎谈起。你什么时候开始在那里的，是194——
劳伦斯·费林赫迪（以下简称“费”）： 我是因为退伍军人法来到巴黎的，47年到50年在索邦的研究生院。让-保罗.萨特和西蒙娜.波伏娃还有其他的存在主义者那会儿很火。
访： 你见过萨特或其他任何人吗？
费： 我以前在花神咖啡馆 (Cafe de Flore) 隔着圣日尔曼大道常看到波伏娃和萨特坐在利普啤酒馆 (Brasserie Lipp) 里。他们在二楼消遣，等游客开始来了，他们不得不溜到别处去。而我是这样的学生——我不会凑上去引起萨特先生的注意并企图展开一番文学讨论。我能想见他招呼服务生，然后我就得滚出去了。
访： 当时你已经会法语了吗？
费： 法语是我的第一语言。我还是个小男孩的时候，我妈妈病了不能照顾我，我就跟她的一个亲戚住在法国。我们住在斯特拉斯堡附近的一个小镇，德雷福斯上尉 (Captain Dreyfus) 就是从那来的。
访： 你对小时候搬去法国或从法国回来还有什么印象吗？
费： 没有，我实在太小了。不过我确实记得有人抱着我站在阳台上，在一栋老旧的经典法式建筑里。我们站在阳台上，底下阅兵队正经过。应该是1922年左右。这差不多是我对斯特拉斯堡所有的记忆了。
访： 你什么时候开始说英语的？
费： 我不知道。我就是开始说了。
访： 先讲法语再开始说英语，你觉得这对你的诗歌创作有影响吗？
费： 不是很多。我的意思是，个别诗人——比如说，阿波利奈尔——更确实地影响了我的诗歌。
访： 他的哪一首诗对你来说很特别？
费： 嗯，你知道，那些有名的。《米拉波桥》(Mirabeau Bridge)。
访： 我知道桑德拉尔 (Blaise Cendrars) 对你也很重要。
费： 欧是的，桑德拉尔。我读过他一本书，书里写道他乘西伯利亚大铁路横穿俄罗斯到了西伯利亚。我做过同样的事，想着他竟也完成过！现在回过头想，我不知道他是真的这么做了还是他杜撰的。
访： 你实际上是从什么时候开始写诗的？
费： 直到去了巴黎才开始的。T.S.艾略特 (T.S.Eliot) 和埃兹拉.庞德 (Ezra Pound) 对我影响很大。我没有发表任何东西，而且也——没什么可发表的。我想现在它们都在伯克利的班克罗夫特图书馆 (Bancroft Library)，那些蓝色的笔记本里。
访： 在你成为一位诗人的过程中，诗歌翻译是否扮演重要角色？
费： 是的，那时我正翻译雅克.普莱维尔 (Jacques Prevert)。他很容易翻译。他用非常简单的语言写诗。很多年后我出版了他的《话语集》(Paroles) 英译本，也是一本城市之光的书。多年以来城市之光都是他在美国唯一的出版商。
访： 你见过他吗？
费： 从来没有。许多年后我收到一张明信片——很可能是他醉酒后写的——从里维埃拉 (Riviera) 某地寄来的。但那是在我们的版本传开之后的事了。他一定是拿到了一本。但不管怎么说，二战后的巴黎跟今天的截然不同。那时它还处于被德国人侵占过后的惶恐之中。1947年，你能看见人们拎着小桶排着队等着领自己那份牛奶。直到50年代巴黎才重新恢复过来。乔治.惠特曼 (George Whitman) 开了莎士比亚书店——它先是被叫作米斯特拉尔书店——就在今天莎士比亚书店所在的位置，塞纳河的左岸、面对着圣母院。乔治.惠特曼大概是我一辈子遇到的最古怪的人了。
访： 你们是怎么遇到的？
费： 他有个妹妹在哥伦比亚大学哲学系，而我在哥伦比亚即将硕士毕业，当我决定要去巴黎的时候，她给了我他的地址。他住在米歇尔大道 (Boul’Mich) 上一家叫苏兹 (Hotel de Suez) 的三等甚至四等酒店里。那简直是个垃圾场。乔治待的那间屋子大约十二平方英尺，三面墙边堆的书快要垒到天花板，他坐着一张蹩脚凳子在一罐固体酒精上做午饭。那应该是1947年年底。我想他开米斯特拉尔是几年以后的事。然后在1964年，他得知莎士比亚书店的拥有者西尔维亚.毕奇去世了，就跑出去买了一块铜牌匾，把米斯特拉尔改名成了莎士比亚。他跟西尔维亚.毕奇没有过交集，尽管他有个女儿是叫西尔维亚，她现在经营着那家书店。
访： 你在哥伦比亚研究什么？
费： 我硕士是研究约翰.罗斯金 (John Ruskin) 和威廉.透纳 (J.M.W. Turner)。罗斯金写过一套很长的系列书叫《现代画家》(Modern Painters)。这个系列最主要的论点是，在中世纪 (the Dark Ages)，画布上是没有光的。通常来讲，画面全是暗的，直到意大利文艺复兴时期才有一点儿光亮开始划破天际。随着几个世纪的发展，越来越多的光出现在画布上。所以当十八十九世纪透纳出现时，光迸发了。透纳逝世之前，他的画实际上是纯粹的光线，几乎没有特定的形象。有人在敲门，你介意我去开下门吗？很可能是邮递员…欧，是我新书的校样，《小男孩》。
访： 这是一本意识流风格的书？
费： 是的，你可以这么说。
访： 你把它看作是一本回忆录还是小说？
费： 欧不，它不是回忆录！我的编辑，双日的格里.霍华德 (Gerry Howard)，在第一次打电话给我的时候用了“回忆录”这个词，我跟他强调这不是本回忆录。我将它视为一部小说，有个假想的“我”在里头。做个比较，就像詹姆斯.乔伊斯《一个青年艺术家的肖像》(Portrait of the Artist as a Young Man) 里的，那是个假想的“我”。斯蒂芬.迪达勒斯 (Stephen Dedalus) 有点假想的詹姆斯.乔伊斯的意思，这本书无疑具有自传性质。我真的很喜欢《艺术家肖像》的最后一页。它是现代文学最重要的几页之一。有一阵我或多或少都把它背出来了。
访： 好的，让我们回到你在哥伦比亚的时光。那些年你住哪儿？
费： 我住在格林威治村 (the Village) 里，但换过几个地方。
访： 你对纽约的文化生活有什么印象吗？
费： 1945年吗？我不知道。我在海军待了四年，并不知道当时纽约的文学世界发生了什么。我去过阿尔岗昆酒店 (Algonquin Hotel) 因为我知道那里是老一辈文学巨头们消遣的地方。是有点偷偷摸摸，但我希望见到战前的一些圆桌骑士们。我记得些名字，比如，海伍德.布龙 (Heywood Broun)。但我从未成功碰到过他们中的任何一个，虽然去过好几次，待在没法儿再小的屋子里。那儿根本看不到阿尔岗昆人。
访： 你那时候听音乐吗？
费： 我一直会去卡内基 (Carnegie Hall)。即便我在海军已经离开纽约的时候，我也会去卡内基。除了交响曲，还有许多独奏会和室内乐。下船期间，我花了不少时间去听古典音乐会。
访： 四十年代你追爵士乐了吗？
费： 不，没有。我太直了 (I was too straight)。
访： 你什么时候开始的绘画？
费： 那真的是很迟了。现在我倒希望当时我去了巴黎美术学院 (Academie des Beaux-Arts)，但我选了文学，去了索邦。在我离开巴黎的那年，1950年年底，我才刚开始试着作画。在巴黎我画过一幅，非常小的一幅画，叫《两个》(Deux)，还展出过一阵。
访： 你是怎么从巴黎到旧金山的？
费： 我在纽约逗留了会儿，拿了衣服和别的一些东西，然后几乎直接去了旧金山。在1951年1月1日到达。
访： 是什么让你选了旧金山？你预见到这会是一次长期的定居还是只待那么几天？
费： 不，我肯定是要搬去西部的。五十年代，旧金山依然是最后的边疆 (the last frontier)。这里的一切都很开放。
访： 你坐了飞机还是火车？
费： 火车。那会儿没有班机，至少我不知道有民航。我背着露营包，坐火车到了奥克兰购物中心，塔船穿过了渡轮大厦，然后走上市场街。我对旧金山一无所知，除了听说它是红酒之乡。我知道威廉.萨洛扬 (William Saroyan) 住那儿——我读过《我的名字叫阿兰姆》(My Name is Aram)。他是那会儿我读过的唯一一个旧金山出来的作家——我没读过斯坦贝克 (Steinbeck)，后来才读了亨利.米勒 (Henry Miller)。
访： 旧金山已经有米勒了？
费： 他的作品只能在法国出版。没有美国版。詹姆斯.劳克林 (James Laughlin)，他出版了米勒的《空调噩梦》(The Air-Conditioned Nightmare)，但他没出版《北回归线》(Tropic of Cancer)。那太冒险了。他说他没钱为它们打官司。我想这部作品对他来说冲击也很大。
访： 在这儿，你最初见到的文学场景是怎样的？
费： 刚来这儿的时候，唯一的几家书店都是像市区的保罗.埃德尔书店 (Paul Elder’s) 那样。没有一家有文学杂志。我从一开始就感觉，文学群体在这儿没有落脚点。这些书店下午五点就关门了，周末还不开。爱文学的人能干什么，能去哪儿？从最初，1953年彼得.马丁和我开办城市之光起，我们的想法就是为文学群体创造一个落脚点。我们以前会在旧金山纪事报上登一英寸广告，广告语是“一个文学聚会的场所，始于1953年”。那是我们的原点。
访： 你是怎么遇到彼得.马丁的？你把普莱维尔的译稿投给了他的城市之光杂志，对吗？
费： 是在1953年。我已经有了自己的画室，在内河码头布道街9号，老的奥迪弗雷德大楼 (Audiffred Building)。我有整个大阁楼作画室，每月付29美元租金。在那里，我给我的妻子柯比 (Kirby) 画了一幅。它是我最早的大制作之一，六尺高的画。我在画室角落放了个大炉子取暖。除了底层，大楼里是没有电的，所以我们只能在白天工作。跟我同一层的还有别的画家，我后来才知道他们都很有名。弗兰克.洛贝尔 (Frank Lobdell)，后来成了旧金山很有代表性的画家。打开前窗我就能看到海湾。这是一间很棒的画室，让我感觉仍身在巴黎。
访： 但你是怎么开始跟诗人接触的？通过向城市之光投稿？
费： 是的，就是那样。1953年6月的一天我从画室出来，正好看见这家伙和朋友在挂招牌，“城市之光口袋书店” (CITY LIGHTS POCKET BOOKSHOP)，就在今天城市之光的所在地，哥伦布大道跟百老汇的交叉口。我本来正开着车但由于什么原因停在了路边。那时候，沿街停车不是问题，北滩到处是车位。我走过马路告诉他我的名字，然后他说，欧，是你寄给我那些普莱维尔译稿的。他已经在城市之光将它们发表了。自此我便和马丁建立了联系。彼得当时有个绝妙的主意，开一家平装本书店。那时候，美国是没有平装书的，除了报摊卖的那些写谋杀密事的和另一些垃圾货色。后来你们所知道的平装书革命，那会儿才刚起头。一开始只有为数不多几个出版商出了几本高质量平装书。后来演变成了一股洪流，所有在纽约的出版商都开始做这个。开一家平装本书店真是天才之举，尤其在当时，我们走在了潮流的最前沿。彼得说他打算为开店投500美元。我说，好吧，我也有500。然后我们握手，这事就成了。我们就这样成了搭档。过了一年，他离婚了，搬回了纽约，又开了一家纽约客书店 (New Yorker Bookstore)并经营了许多年。
访： 你是不是常常打算通过书店成为出版商？
费： 嗯，我不想仅仅只是开家书店，也想当个出版商。在法国，最大的出版商往往先是家书店。这是个合理的演变。
访： 你是在开了城市之光之后认识的肯尼斯.雷克斯雷斯 (Kenneth Rexrot，另有中文名：王红公) ？
费： 是的。文学群体逐步开始聚集。至于我如何认识雷克斯雷斯的——我的妻子，塞尔登.柯比.史密斯 (Selden Kirby Smith)，是从深南部 (the Deep South) 来的。她的祖父是内战最后一个投降的将领，埃德蒙德.柯比.史密斯将军 (General Edmund Kirby Smith)。但柯比排斥南部阵营 (the South)——她不喜欢联盟国之女联合 (United Daughters of the Confederacy)。于是去了斯沃斯摩尔学院 (Swarthmore College)，在那儿交了个朋友，霍莉.贝耶 (Holly Beye)，贝耶后来去了旧金山。贝耶是个成名诗人，认识所有人。她带我和柯比去了礼拜五夜会 (Friday night soiree)，雷克斯是这么叫的，夜会在他家。费尔默区司各特街250号。费尔默区那时完全是黑人区，雷克斯有套很大的老公寓房在杰克唱片行 (Jack’s Record Cellar) 楼上。之后我一个人还去过几次。我从不说话。我全然敬畏。雷克斯雷斯好像就是这般博学。我只坐在后面听他说。像罗伯特.邓肯 (Robert Duncan) 和杰克.斯派瑟 (Jack Spicer) 这样的人也在那儿，还有很多其他诗人。菲利普.拉曼蒂亚 (Philip Lamantia) 也现身了。雷克斯雷斯很会讲故事，但一半都是杜撰的。譬如，他说，欧，奥斯卡.王尔德 (Oscar Wilde) 来旧金山的时候被我碰到了。但你一查，会发现王尔德来旧金山是雷克斯雷斯出生前二三十年的事。
访： 是的，王尔德是1882年来的。
费： 不过雷克斯就是这样的。他在KPFA（旧金山地区的谈话音乐类广播，FM 94.1）有说书栏目。他不会提前准备。你能在广播里听见他拆包裹的声音，然后他立马就开始滔滔不绝地聊起这本刚被从包裹里取出来的书。似乎你想得到的作家他都能大谈特谈。我从雷克斯在KPFA的栏目里学到很多。
访： 雷克斯影响了城市之光的出版书目，这么说公平吗？
费： 欧没错，那些年雷克斯是旧金山诗人们的支柱。从五六十年代一直到七十年代，他都有重要影响。他的作品是在新方向 (New Directions) 出版的，新方向可是那时候诗歌的象牙塔。
访： 金斯堡呢，他也影响了书目吗？他有没有给你介绍过什么作家后来被你们出版的？
费： 嗯，艾伦很慷慨的 。他是个伟大的推动者，不仅对他自己而言，还包括所有那些出版计划内的诗人们，如果没有他的推荐，他们是不会得到出版的。
访： 我猜他肯定给你带了某些书，比如卡尔.所罗门 (Carl Solomon) 的。
费： 欧确实。
访： 你觉得城市之光被东岸的出版社忽视了吗？我是说，让我惊讶的是《巴黎评论》现在才来找你。
费： 当我还是个孩子的时候，在纽约，哈德逊河以西的一切都算是世界之外。它就不属于这个世界。这倒让我想起《纽约客》的大封面，它向你展示的是，曼哈顿是你观察事物的坐标原点，然后有几座山，接着是西海岸，当中则是巨大的泥沼。作为一名纽约客，这就是我所认为的现实。
访： 你觉得被纽约的出版社做标题评论难吗？
费： 开什么玩笑！直到艾伦.金斯堡变得臭名昭著以前，我们从没在纽约得到过任何评论。我自己的书，被新方向出版的《心灵的康尼岛》，全国最畅销的书，销量超过一百万，可它仍未被写过评论。
访： 你是通过雷克斯雷斯才被新方向看中的吗？
费： 不，我不觉得是这样，尽管他的确向劳克林推荐过，也开始意识到在诗歌层面旧金山正发生着什么。但我没有把《康尼岛》的手稿寄给劳克林，而是寄给了《新方向》。我不清楚谁是管事的。我寄的时候没有附任何人的介绍信。先前，我联系过芭贝特.多伊奇 (Babette Deutsch)，我在哥伦比亚上过她的诗歌课，我给了她《康尼岛》的一份早期副本然后请她背书，因为当时我在申请古根海姆奖学金 (Guggenheim)。她回复我说她有太多学生，不能帮所有人背书什么什么的。然后就没下文了。
访： 不过新方向直接接受了？
费： 我自顾自地寄了过去，劳克林立刻就回复了，说他想做成平装本。他们马上就开始了印制。他们从一两年前开始的平装事业。初版《康尼岛》是拿非常便宜的新闻用纸印的，所以你如果见过一本初版，纸应该已经泛黄了。
访： 他像那样印了很多本？
费： 没有很多。他不会在我身上冒太大险。
访： 既然我们说到了《心灵的康尼岛》，我想问一个关于书名的问题。它出自亨利.米勒，对吗？
费： 说得没错。
访： 它隐喻狂欢，不过你挑这个书名，是否也跟你自己是纽约出身有关？
费： 不，没什么特别的。这是个抽象的书名。
访： 我这么问是因为在《费林赫迪最好的诗》(Ferlinghetti’s Greatest Poems (2017)) 里有首诗，选自诗集《心的四轮马车》(A Far Rockaway of the Heart (1998))，这么写道，“无证驾驶着一辆纸板车 / 在世纪的拐口 / 我的爸爸遇上了妈妈 / 在康尼岛的快乐旅程中” (“Driving a cardboard automobile without a license / at the turn of the century / my father ran into my mother / on a fun ride at Coney Island”)。你父母真是在康尼岛遇到的？
费： 这是真实的故事。他俩分别开着碰碰车，然后撞上了彼此。但我不是我起这个书名的初衷。如果你在纽约长大，康尼岛就是孩子们梦想要去的地方之一。我记得以前有条三大道轨交 (Third Avenue EI) 开往下城，跟它相接的其中一条轨交会播报“前方到站康尼岛”。小孩子会去查是哪一条，看到是这一条会到，他便想着自己在上面就好了。我在《康尼岛》里有首诗是关于坐三大道轨交的。
访： 是《我不觉得我在读叶芝》(Reading Yeats I Do Not Think) 吗？里面你写到在列车上找到一本叶芝的书。
费： 我仍保存着那本叶芝的《诗选》(Collected Poems)，封面是蓝色，白色的内页上用铅笔写着，“骑手，走过”。他的墓在爱尔兰西海岸，这是他墓志铭里的句子。“投以冷眼 / 对生，对死 / 骑手，走过” (“Cast a cold eye / On Life, on Death / Horseman, pass by”)。
访： 再跟我说说你跟新方向还有劳克林的关系。
费： 劳克林很有钱，有个滑雪场，也常打高尔夫。劳克林之前帮雷克斯出版过，所以雷克斯总督促他去关心一下文学界的近况。他跟劳克林提过，诗歌界正要掀起一轮革命而你却对此一无所知，你应该离开高尔夫球场去留意一下发生了什么，因为别的出版商已经开始着手了。我是指，当时格罗夫出版社 (Grove Press) 正打算出版劳克林本可以出版的书。城市之光其实也是。劳克林没有出版过艾伦.金斯堡，虽然他告诉我在我们行动之前他本有机会。
访： 欧，所以说金斯堡投稿给了——
费： 对劳克林来说，这太超前了，他是一位新英格兰贵族，以前的那种绅士出版商。他是仅存的有影响力的绅士出版商之一了。《嚎叫》和金斯堡对他而言太过了。他告诉我，他拒绝金斯堡是因为他没有钱来为他打官司。
访： 你认识格罗夫的巴内.罗塞 (Barney Rosset) 吗？
费： 欧当然。我在纽约的格林威治村认识了他。最初威伦茨兄弟 (Wilentz brothers) 开的八街书店 (Eighth Street BookShop) 就在村里，巴内.罗塞河格罗夫出版社离他们就一两个街区。巴内干得很棒。
访： 旧金山当地还有别的出版社跟着城市之光冒出来吗？
费： 我们帮了许多小出版社在旧金山扎根。有段时间，我们还会把他们的书列进城市之光的书目里。人们可以通过我们来订购他们的书，这给了他们的书一些更广泛的流通空间。
访： 你对戴夫.海瑟伍德 (Dave Haselwood) 跟他的奥翰出版社 (Auerhahn) 出版的诗有兴趣吗？
费： 有兴趣，但他的书太贵了。我自始至终的想法就是，便宜的平装书。海瑟伍德、乔纳森.威廉斯 (Jonathan Williams) 和其他一些小出版社定价很高。我不打算建立面向精英的出版公司。我更感兴趣的是普通的人。
访： 让我们回到城市之光的书目，第一本非口袋诗人系列的书是肯尼斯.帕琴 (Kenneth Patchen) 的小说《一个腼腆的色情文学作家的回忆录》(Memoirs of a Shy Pornographer)。
费： 那是再版。我们不是最早的出版商。我想是雷克斯把帕琴推荐给了我。我的意思是，雷克斯，正如我说的，是旧金山最重要的文学支柱。他的建议我会很认真考虑。
访： 你喜欢帕琴的作品吗？你能理解它们？
费： 当然。如果我不喜欢，我是不会出版的。很显然，它们是非常异类的诗。
访： 我在看城市之光的参考书目，你在57年出版过三本书，玛丽.彭寿 (Marie Ponsot)、丹妮丝.莱维托夫 (Denise Levertov) 还有威廉.卡洛斯.威廉斯 (William Carlos Williams)。当时应该正值垮掉派的高峰，但你却出版了三位非垮掉派的诗人。你没把自己视作一名垮掉派出版商吗？
费： 彭寿是离垮掉派诗歌最远的。我们是最早出版她的诗的，后来她去了阿尔弗雷德.克诺夫出版社 (Alfred Knopf)。她从不是畅销书作者，但她以博学的诗人而著称，她在纽约教授诗歌多年。
访： 你最初怎么遇见她的？
费： 我因为退伍军人法案去法国的时候，彭寿和她女友，玛莉.露易丝.巴雷特，也在那艘船上。柯比也是，她要去索邦上一年关于法国文明的课程。玛丽和玛莉有点像是在实践朱娜.巴恩斯 (Djuna Barnes) 的《夜林》(Nightwood)。书中故事发生在巴黎的蹭午饭人街 (rue du Cherche-Midi)。我认为她们在那条街上有套公寓。
访： 你在1958年出版了格雷戈里.柯索 (Gregory Corso)，1959年出版了鲍勃.考夫曼 (Bob Kaufman)。你是怎么注意到他们的？
费： 柯索在波士顿出版了他第一本书。他寄了一本给城市之光，我想我有写信回复，但他没再回信。然后他亲自上门了。他把《汽油》(Gasoline) 交给了我。他不是金斯堡的追随者。金斯堡出身于下东区 (Lower East Side) 那种犹太的、激进的、共产主义的传统，然而格雷戈里完全没受过教育。他唯一受的教育是在克林顿州立监狱 (Clinton State Prison)。格雷戈里是流落于市井的，而艾伦来自知识分子传统。
访： 那考夫曼呢？
费： 他用了许多独创的修辞手法，尽管他不会用术语跟你明说。他是前所未有的声音。没人像他那样谈论事物。没人像他那样写诗。艾伦.金斯堡也是如此。若你初次遇见他们，你会说，我从没听过像他们这样的诗人。这就是你在听《嚎叫》时会产生的感觉。
访： 罗伯特.邓肯怎样？你在1959年出版了他的《诗选》(Selected Poems, Robert Duncan)。
费： 我们的确出版了，但我个人对他并没什么特别的感觉。他当然是有旧金山诗歌血统的重要一员。但他显然不是一位革命性诗人。非要说的话，他是一位同性恋诗人，但没人会用这个定语。艾伦则超出了同性恋诗人的范畴。不过我认为这些对金斯堡来说并不重要，尽管他会说这很重要。
访： 这本出得要稍晚几年，是什么让你在1967年出版了拉曼蒂亚的《诗选》(Selected Poems, Philip Lamantia)？
费： 拉曼蒂亚是旧金山最具独创性也最令人兴奋的诗人。他出身于欧陆传统。我们致力于出版诗歌界的现象，现象就是像艾伦.金斯堡和菲利普.拉曼蒂亚的一群人，他们来自不同的世界并会聚在城市之光。但他们分别具有各自的独创性。
访： 你有觉得劳克林开始在模仿你们（出书）了吗？比如他出版了柯索和考夫曼。
费： 我们可以接受，因为那时候像城市之光这样的小出版商的主要功能是去发掘。如果我们发掘了一位诗人，就不应该阻止他们被更大的出版商出版。比如，我们会让他们去新方向。多年来我们都把新方向当作行业标杆，但到最后，我们意识到新方向的书目里缺了点什么，是政治。新方向没有政治倾向。所以我们很快转变方向，试着成为现代诗歌的左翼。
访： 你的政治立场是如何形成的？
费： 1960年年底，我开始关心起政治，对我而言是全新领域。之前我对政治是很天真无知的，直到我认识了雷克斯。雷克斯来自中西部，芝加哥附近。他实际上是Wobbly的老成员。现在没人知道Wobbly是什么了，这是一个老的工人党，世界产业工人联盟 (Industrial Workers of the World)。
访： 所以你从雷克斯那儿了解到许多左翼政治方面的知识？
费： 欧是的。他认为自己是个哲学里定义的无政府主义者。无政府主义是一套切实可行的理论——不只是一种意识形态，或理念。在十八、十九世纪的欧洲，如法国作家普吕多姆 (Sully Prudhomme) 所处的时代，你仍可能看到政府或非政府是以无政府主义的形式存在着的。无政府主义提供了一种避免病态的工业文明的可能性。人们可以管理好自身，而非遭受巨大的政府机器操控。但今天，世界上的人口是那时候的两倍还多。那么多的人，政府就变得有必要了。不然的话，最后免不了自相残杀。在五十年代，左翼仍有很多人相信无政府主义是解散军工联合体 (miitary-industrial comlex) 的潜在方法。军工联合会迷惑人。人们开始意识到军工联合的这种迷惑性正在压垮国家政府和他们自己的生活。这些就是雷克斯政治倾向的背景。
访： 城市之光以前有过其他编辑吗？
费： 没有。但我有编辑助理。我记得有一位叫盖尔.杜森贝利 (Gail Dusenbery)。她也许是我第一个助理，不过后来她去了西北部。南茜.彼得斯 (Nancy Peters) 是真正意义上的第一任编辑。当时她和菲利普.拉曼蒂亚一起从格兰特大道 (Grant Avenue) 上走来，离我们城市之光的出版办公室一个街区。我走过马路问她是否愿意当我的编辑助理，因为盖尔.杜森贝利刚离职。她答应了，随后我们便开始了长时间的合作。
访： 南茜，噢对，后来她也成了城市之光的合伙人，还是常务董事。她依然经常帮你做些编辑工作，包括你最近的一部诗选，《费林赫迪最好的诗》。它只有一百五十页左右。为什么那么小？
费： 我希望是一本精选集。有几首好诗是我乐于放进去的，但实际的编辑工作由南茜全权负责。都是她自己的判断。
访： 你觉得有什么诗被遗漏了？
费： 我会把《刺杀拉格》(Assassination Rage) 也放进去。《最好的诗》里有首长诗叫《在海上》(At Sea)。《在海上》是献给巴勃罗.聂鲁达 (Pablo Neruda) 的。聂鲁达的语词间总是透着大海般宽广的感觉，而这首诗，是我最后的大作。我是在伯利兹 (Belize) 写的。诗后有说是在“伯利兹”吗？
访： 是的。
费： 有日期吗？
访： 2010年2月。“一个老水手 / 坐着凝视 / 在海上” (“An old salt / sits staring out / at the sea”)。那是你？
费：就是我。嘿，你要知道，我在海军待了四年，从没坐过办公室。我一直在船上。一直在些木船上。除了最后一年，我当上了大船的航海士，是艘太平洋上的部队运输舰，开往日本。但战争期间绝大多数时候我都在木质的猎潜舰上，那地方离海真的非常近。你在看什么？
访： 《在海上》里有一段我特别喜欢。
地衣和它的
火山岩为生
少语的
不朽的
等候它转动
是太阳在转动
我不会再回来
再也不
呼吸这风
在此遥远旅途中
时候还早
海低声地说
别急 水手
The lichen lives on
in its volcanic stone
taciturn
external
awaiting its turn
in the turn of the sun
Never will I return here
never again
breathe this wind
on this far run
in the reaches of morning
where the sea whispers
patience and salt.
这段真的很棒。我喜欢所有“turns”。
费： 我必须说我也很爱这首诗。
访： 我感兴趣的是词之间的关系，从“taciturn”到“eternal”再到“turn”和“return”。这都是自发形成的？
费： 是的，我从不考虑是否要用反复或别的什么。我就坐在伯利兹的海边，用手写下它们，如同诗在自语。
访： 一气呵成？
费： 算是。
访： 你觉得这是你最后的大作？
费： 是的，它是。
访： 我知道你不会喜欢下一个问题，但我还是想问。你一气呵成写就了《在海上》。能再多谈一下你通常的写作过程吗？你写诗，比较倾向于手写还是打字，什么是——
费： 写作过程这个说法我觉得很奇怪。我一直不喜欢。不，我的诗从无到有，是自然盛开，自然地成熟。这就是过程。事实上，在我头两本书《消失世界的图像》和《心灵的康尼岛》里有很多诗这么来的。经常是我坐在打字机前写下脑海里流入的词。几天前我对《康尼岛》里的几首诗很是惊讶，惊讶于它们当时是如何被一口气写就的。成形的想法就这么浮现在脑海中。比如这句，“列车站后的糖果铺 / 目睹了我最初 / 和非现实 / 相爱” (“The pennycandystore beyond the EI / is where I first / fell in love / with reality”)。
访： 为什么你这么讨厌谈写作过程？
费： 归因于一点，如今人们总想谈方法。我对谈论方法毫无兴趣。你可以说它是舞台机关。那是诗人成长的源泉。他创造并使用修辞，而修辞的独创性则把他与别人区分开。这些都可以归结为你的修辞手法有多独创。
访： 你出过一本关于诗学的书，《什么是诗》(What is Poetry? (2000))，但你似乎在里面用了谜语，或者说涉及了禅宗心印。是这样吗？
费： 不，我从没想过禅宗。我不是盖瑞.施耐德 (Gary Snyder)。
访： 对你而言，好诗需要具备哪些要素？
费： 修辞。明喻和隐喻。这些构成了诗。
访： 我最近读了你的诗集《如何画日光》(How to Paint Sunlight)，是2001年出版的。让我问问你关于里面的一首诗，《嘴巴》(Mouth)，你还记得这首吗？
费： 不，不记得了。
访： 我来为你读下第一页（这首诗的第一页）。
我的嘴巴很烦
它太小
还说个不停
唱个不停
而且还不发光
跟你的眼睛一个样
该唱了
该大声说了
它拒不张开
保守又固执
本来关着的嘴巴
我一辈子
在努力把它张更大
只是有些话它不能够说
虽然心总在鼓励它
这个嘴巴有利牙
尽管它从不咬活物
只咬死去的动物
而它从前
见到什么都吃
它经历过各种战斗
跟死掉的奶牛猪羔羊兔子水牛
还有穿着各种羽毛的鸟儿
它总能成功将它们咬碎
他真可恶，这个嘴巴——
I’m tired of my mouth
It’s too small
and it doesn’t say enough
doesn’t sing enough
and it doesn’t emit light
like your eyes
It’s always clamming up
when it should be singing
or sounding off
It’s thin-lipped and stubborn
It’s essentially a closed mouth
I’ve been trying to open it wider
all my life
There’s just some things that it can’t say
though the heart prompts it
It’s a mouth with an overbite
although it never bites anyone alive
Just dead animals
and it used to eat
everything in sight
It’s had various battles
with dead cows pigs lambs rabbits buffalo
and birds of various feather
It always succeeded in chewing them up
He’s a real asshole, this mouth —
费：【大笑】
访： “——纳粹倾向的人做审查 / 总是抑制思想” (“— a proto-fascist playing censor / always suppressing some thought”)。我觉得这行棒极了。“他真可恶，这个嘴巴” (“He’s a real asshole, this mouth”) 。你真的记不起来了吗？
费： 忘得一干二净了。
访： 我本来盼着它被收进你的新书里。
费： 是啊，那是首精彩的诗。我不知道南茜为什么没选。
访： 它在这首《盲眼诗人》(Blind Poet) 后面。你记不记得这首？
费： 欧，记得。
访： 这两首就像是姐妹诗。
费： 我竟在自己眼睛变坏前十五二十年前写了首《盲眼诗人》，这真诡异。我现在算半瞎了。
访： 当时你眼睛没问题？那就是神预言 (Homeric reference)了？
费： 是的。不过我能看见别人所看不见的。